Eros Kalos fotografije in grafike

V zahodni kulturi, ki jo je po koncu antike usodno zaznamovalo krščanstvo in v veliki meri prav njegov najbolj sprijen, najbolj hipokritski odvod - katolicizem -, je bila erotika v likovni umetnosti stoletja izpostavljena strogim omejitvam in cenzuri. Zgodba o božjem sinu, ki se je utelesil kot »sin človekov«, je v interpretaciji cerkvenih očetov vse bolj postajala pripoved o antitelesu, aseksualnem bitju, ki v užitku prepoznava zlo par excellence, za kar ga je opredelil že dejanski utemeljitelj Kristusovega kulta, impotentni Pavel iz Tarza. Ta apostolski prvak (ob svetem Petru) je svoje pogubonosno stanje skušal vsiliti kar vsemu človeštvu, s poveličevanjem Odrešenikovega mrtvega telesa, torej trupla, je vzpostavil načelo zanikanja smisla zemeljskega bivanja, ki se mora podrediti angelski breztelesnosti, uresničljivi šele po fizični smrti, po izginotju iz sveta. Avrelij Avguštin in drugi trije Doctores Ecclesiae pa so razvili teorijo krščanskega erosa kot ničevosti telesnega in za edini dopustni vidik užitka razglasili trpljenje in žrtvovanje kot jamstvi za doseg posmrtnega raja. Ničelni erotizem, reduciran na pojme devištva, kreposti in vzdržnosti, namreč v tej optiki tolerira zgolj mazohistično držo s poveličevanjem mučeništva kot nenehnega ponavljanja Kristusovega pasijona v pravcati patološki obsedenosti z zatiranjem že same želje po telesnem užitku, kaj šele njene uresničitve! Krščanstvo uči, da je treba stremeti k angelskemu stadiju breztelesnosti na eni ter skozi trpljenje in fizično bolečino k smrti kot nujnem pogoju za prehod v ta stadij na drugi strani. »Pravo« krščansko življenje naj bi bilo zategadelj zvedeno na dvojno imitacijo antitelesa, na stremljenje k nematerialni onstranskosti in k bolečemu žrtvovanju, potenciranemu (samo)kaznovanju kot nadomestku ne samo za čutni užitek, temveč že za misel nanj. Zato je filozof Friedrich Nietzsche lahko v Somraku bogov zatrdil, da je »bilo prav krščanstvo s svojim v bistvu sovražnim odnosom do življenja tisto, ki je iz spolnosti naredilo nekaj nečistega: oblatilo je začetek, primarni pogoj našega bivanja.«. Šele renesansa - nekaj redkih izjem je znanih že od prej, zlasti iz risb in grafik, pod katere sta se podpisala, na primer, Urs Graf in Hans Baldung Grien - , ki se je zgledovala pri antičnih virih, je tudi v upodabljajoči umetnosti sprostila vezi dominantne religije ter z motivi iz grške mitologije in drugih literarnih predlog odprla novo poglavje v reprezentaciji telesnosti in spolnosti. Akti so odtlej postali drznejši, bolj goli, če smemo tako reči, in vsebine podob vse bolj odkrite, pomensko raznovrstnejše, ne le zgolj aluzivne in prikrito simbolne. Eno najbolj priljubljenih motivnih izhodišč, ki je navdihovalo umetnike tega obdobja in se ohranilo vse do današnjih dni, je zgodba o Ledi in labodu, v katerega se je začasno spremenil stari Zevs, najvišji med grškimi bogovi, da bi lepotico zapeljal. Čeprav gre v prizoru njunega ljubezenskega stika za implicitni, v domišljijsko mimikrijo vpet prikaz, je njegova aluzivnost dovolj zgovorna: labod med Ledinimi stegni nedvoumno sugerira spolni akt, njegov kljun pri ustnicah bodoče matere Polidevka in Helene pa še eno izmed spolnih variacij. Javnost je tovrstne »intelektualizirane« in na poetiko mita oprte upodobitve tolerirala, medtem ko neposredna vizualizacija spolne združitve zanjo še ni bila sprejemljiva. To so dobro vedeli tudi mojstri kot Leonardo da Vinci, Paolo Veronese, Tintoretto in Correggio, če navedemo le najznamenitejše med mnogimi, ki so ovekovečili ljubezensko igro Lede in Zevsa.

Za pravi razcvet erotičnih tem v likovni produkciji pa je bilo treba počakati do XVIII. stoletja, ko so zlasti v Franciji umetniki, kot sta bila Fragonard in Boucher, dobivali naročila za žgečkljive upodobitve naravnost s kraljevskega dvora. Tedaj so postale izredno priljubljene grafične različice tovrstnih motivov, tako v samostojnih odtisih, kot tudi v obliki knjižnih ilustracij. Francoski vpliv je segel vse do severne Evrope, kjer se je, oprt na renesančno izročilo Annibala Carracija in Giulia Romana, ilustratorja Aretinovih sonetov, razživel v risbah Niclasa Lafrensona, Carla Augusta Ehrensvärda in Johana Tobiasa Sergela. Z buržoazno revolucijo je upodabljanje telesnih užitkov za več desetletij skoraj zastalo, ponovno se je razbohotilo v drugi polovici XIX. stoletja, v Angliji z Rowlandsonovimi duhovito razuzdanimi akvareli, v Franciji pa z nekaterimi Daumierovimi karikaturami, še posebej pa se je razširilo v findesieclovski umetnosti z Beardsleyem, Toulouse-Lautrecom in malce kasneje, z obsežnim korpusom belgijskega risarja in grafika Féliciena Ropsa. Legendarnemu realističnemu slikarju Gustavu Courbetu dolgujemo eksplicitni Izvor sveta (L'origine du Monde, 1866, danes v pariškem Musée d'Orsay, pred 1995 v zbirki slovitega psihoanalitika Jacquesa Lacana), verjetno eno najbolj intrigantnih slikarskih del na pragu moderne dobe, veliko pozornost pa so pritegnile tudi Rodinove erotične risbe. Novo stoletje je tudi v srednjeevropskem prostoru sprostilo marsikatero zavoro, ob Gustavu Klimtu in Egonu Schieleju velja med avtorji, ki so se intenzivno posvečali erotičnim temam, omeniti vsaj še enega avstrijskega umetnika, Franza von Bayrosa, ki se je pod Beardsleyevim vplivom v knjižnih ilustracijah osredotočil izključno na to ikonografsko zvrst, ter precej bolj naturalistično naravnanega madžarskega avtorja Zichyja, za čigar osebni slog je značilen nekolikanj humorni podton. Po I. svetovni vojni seveda ne moremo mimo slik, risb in grafik predstavnikov ekspresionizma in nove stvarnosti - Otta Dixa, Georga Grosza in Lovisa Corintha, v dvajsetih in tridesetih letih pa je nesporni vrhunec likovne reprezentacije erotizma surrealistično gibanje s svojimi nekanoniziranimi različicami (umetniki, ki mu formalno niso nikoli pripradali, a so mu bili zelo blizu po predstavnosti in izrazu). Surrealizem je s svojim mednarodnim dosegom radikaliziral konceptualne razsežnosti likovne govorice, figuralne zasnove upodobitev je nadgradil z večplastnimi simbolnimi pomenjenji, ki so tudi motive, prevzete iz antične mitologije in drugih tradicionalnih kontekstov, obogatili z aktualnimi interpretacijskimi referencami v razponu od freudovske in jungovske psihoanalize do nove materialistične filozofije. Dalijeve kompleksne, sofisticirane izpeljave kodiranih simbolnih in arhetipskih struktur na eni ter veliko bolj neposredne, včasih izrazito grobe seksualne inscenacije Andréja Massona na drugi strani se nam kažejo kot komplementarna vidika surrealističnega obravnavanja motivike erotizma, medtem ko je za Leonor Fini značilen elegantnejši, tudi v izvedbenem smislu bolj rafiniran pristop k strukturaciji ženskega istospolnega ali avtoerotičnega diskurza.

V obsežnem opusu Pabla Picassa najdemo številne eksplicitne upodobitve najrazličnejših spolnih variacij predvsem v grafikah in risbah, oljne slike na isto temo (vsaj za njegovega življenja) niso prišle v javnost in na umetnostni trg, znano pa je, da je mojster iz Malage zbiral japonske shunge, erotične podobe, katerih najstarejši primerki so nastali že v VII. in VIII. stol. n. št. in ki so ga nemalokrat navdihovale pri poglabljanjih v skrivnostni, vznemirljivi svet človeške spolnosti. Med avtorji, ki so se uveljavili že pred II. svetovno vojno, bi našli še veliko uglednih imen, podpisanih pod erotičnimi prizori, od Hansa Bellmerja prek Maxa Ernsta in njegove žene Dorothee Tanning do Roberta Matte in Jana Lebensteina. V povojnem obdobju, ki ga je najprej zaznamovala pretežno abstraktna umetnost, je bilo med figuralnimi smermi več zanimanja za erotične teme zaznati pri nekaterih članih skupine COBRA, zatem, v šestdesetih in sedemdesetih letih, pa znotraj pop arta. Andy Warhol, ki ga v veliki meri pooseblja, je sicer v nekem intervjuju junija 1968 zatrdil, da v svojih delih ne vid nič erotičnega, ker upodablja vse, kar mu pride na misel in pri izbiri motivov ne vzpostavlja nikakršne hierarhije, dejansko pa je s svojimi slikami, grafikami, filmi in fotografijami porušil marsikateri seksualni tabu in hudo razdražil tako samooklicane varuhe morale kot represivni aparat države. Podobno stališče do svojih ikonografskih preferenc je zavzel tudi drugi veliki popartist Tom Wesselmann, ki je zaslovel prav s slikarskimi in grafičnimi variantami ženskih aktov (Great American Nudes), najprej skrbno zasnovanimi v risbah z barvnimi svinčniki in nato prenešenimi v druge medije, praviloma večjih dimenzij.

Kar je do nedavna veljajo za obsceno, pohujšljivo, nespodobno in nemoralno ter zategadelj ostajalo prikrito, se je s seksualno revolucijo pred štirimi desetletji vsaj delno znebilo stigme prepovedanega, čeprav se po drugi strani ne more izviti iz primeža tisočletne prakse diskvalifikacij in obsojanj ter obremenjenosti z občutkom »krivde in greha«, s čemer je krepko prepojeno tudi kolektivno nezavedno. Kljub zelo povečani produkciji in javni prezentaciji erotičnih tem v najrazličnejših medijih so se namreč osnovne frustracije, izvirajoče iz krščanskega civilizacijskega vzorca, ohranile in se kot take tudi kažejo v pomenskih strukturah onstran vidnega, ki se razkrijejo po temeljitejši analizi posameznih vizualnih stvaritev.Prav v tem je očitna bistvena razlika med zahodnjaško kulturno paradigmo in njenim vzhodnjaškim protipolom, recimo, hindujsko koncepcijo »solarnega erosa«. A to je že vprašanje, ki zahteva obširno obravnavo na drugem mestu, z drugačnimi argumenti in cilji.

Preden sklenemo ta kratki spremni zapis k razstavi, se za hip pomudimo še ob fotografiji, ki je nepogrešljiva sestavina vizualne kulture šele zadnjih 170 let. Medij, ki je takorekoč že s svojim izumom vehementno razširil polje reprezentacije telesne realnosti od ekstremne estetizacije do najbanalnejših robov vulgarnega, je zlasti v sedanjem času uporabljen na toliko načinov, kolikor je subjektov, ki znajo ravnati s fotografskim aparatom. Če se je najprej zdelo, da ogroža klasične upodobitvene prakse, se je razmeroma kmalu osamosvojil in izkazal s svojo differentio specifico, ki se je kot avtonomna oblika umetniškega izražanja dokončno utrdila z zgodovinskimi avantgardami. Ruski konstruktivisti, futuristi, dadaisti, John Heartfield, Muybridge in številni drugi k eksperimentiranju nagnjeni ustvarjalci so to dejstvo dodobra izkoristili, nič manj izzivov pa ni ponudila surrealistom, ki so skoznjo redefinirali status podobe ter njenega razmerja do govorice. Iz te konstelacije je med drugim izšel Man Ray, ki je raziskoval neštete možnosti »pisanja s svetlobo« in vizualne razgradnje realnega. Žensko telo kot osrednji motiv v njegovem fotografskem opusu kot vedno dvoumna, izmuzljiva paradigma erotične sugestivnosti pravzaprav še najbolj dosledno udejanja Bretonovo definicijo »krčevite lepote« (beauté convulsive) in je hkrati nepresahljiv vir izumljanja alternativnih strukturacijskih nagovorov. A tehnična inovativnost je le eden izmed vidikov konstituiranja originalnih avtorskih diskurzov, za vsebinske premike se zdi relevantnejša subjektivizacija pogleda na pojavno resničnost in njena reinterpretacija skozi ustvarjanje novih vizualnih entitet. Provokativni, včasih bizarni in potencirano dekadentni konteksti, v katere svoje modele umešča Helmut Newton, do morbidnosti pritirani fantazmatski vzgibi, ki jih v kombinacijah domišljijskih mizanscen in kinbakuja (tradicionalne japonske metode privezovanja) fotografsko interpretira Nobuyoshi Araki, elegantne fetišistične vizije, s katerimi se poigrava Jeanloup Sieff ter subtilno predelani antični miti, spogledljivi namigi in svetlobne konstrukcije Ralpha Gibsona, vse to prihaja s cvetočega vrta razposajenega boga Erosa, ki se pobalinsko neugnano roga svojemu krščanskemu pendantu ter njegovi mlahavi breztelesnosti oziroma brezčutnosti izmučenega trupla. Če k temu dodamo še aluzivno, prikrito (homo)erotiko v estetsko dognanih barvnih kompozicijah Sam Taylor-Wood in nekoliko eksplicitnejšo, a še zmerom spoštljivo diskretno obravnavo istega sklopa spolne prakse pri Nan Goldin, se krog začasno sklene - začasno zato, ker je prostor za razstavo omejen, gradiva, ki bi ga lahko vključili v izbrani problemski okvir, pa nikakor ne zmanjka, nasprotno, njegova količina (ne na rovaš kakovosti!) se nezaržno povečuje.

Brane Kovič