Tanja Verlak fotografije

Victor Burgin se je na začetku svojega eseja o Barthesovi zadnji knjigi La Chambre Claire lotil ponovnega branja (Re-reading Camera Lucida, prvič objavljeno v reviji Creative Camera št. 215, november 1982, več kasnejših ponatisov v antologijah in zbornikih) te danes že naravnost mitične razprave o teoriji fotografije z izpostavitvijo fonološke istovetnosti angleških izrazov za »jaz« in »oko« (v izvirniku I/eye). V tej homonimični besedni dvojici se pravzaprav razkriva globoka pojmovno-smiselna povezanost med subjektom, ki gleda nekaj, kar je pred njim videl nek drug subjekt – v mislim imamo seveda podobo, ki jo je gledalo in potem s pomočjo izbrane tehnologije fiksiralo fotografovo oko, zdaj pa vanjo zre in jo skuša doumeti oko gledalca. Kar oko zazna, um (torej »jaz«) prepozna(va).

Semiologija je v svoji zgodnji fazi, izhajajoč iz spoznanj strukturalne lingvistike, uvrstila fotografijo med sisteme pomenjenja, organizirane kot govorica, s tem pa berljivost vsake posamezne fotografije zastavila v perspektivi upoštevanja različnih kôdov branja. Ta pristop se je na začetku sedemdesetih let radikalno spremenil, lingvistični model je nadomestilo več kompleksnih metodologij, med katerimi sta posebej izstopali freudovska in lacanovska psihoanaliza. Vsaka entiteta, ki je predmet analize, je zaključena celota, njeni potencialni pomeni so vsebovani izključno v njej sami, neodvisno od podobnih entitet, ki bi jih lahko povezali v ciklus ali serijo.

Fotografije Tanje Verlak že v svoji zasnovi temeljijo na načelu singularnosti, neumestljivosti v primerjalne kontekste, ki bi gledalca navajali k prepoznavanju krajev ali okolij, v katerih so bile posnete, ali v tematske sklope z evidentno narativno konfiguracijo, kjer se motivi nizajo kot stavki v zgodbi, ki se nenadoma začne in nadaljuje v večkrat presenetljivih smereh. Verlakova pa, nasprotno, vsako fotografsko izjavo artikulira kot samostojno misel, ki v vsebinskem smislu nima nič skupnega z naslednjo ali s predhodno podobo, ampak je obrnjena navznoter, k lastni biti, determinirani s formalno in strukturno koherenco, ki osmišlja njen obstoj. Zgodba (celo več zgodb) se konstituira znotraj posamezne fotografije, ki je po svoji naravi polisemična, ne samo na ravni »jaza« (avtoričine izjave), temveč tudi na ravni »očesa« (gledalčeve investicije v podobo, ki jo gleda). Iz videnega je moč razbrati določena načela, na katerih je podoba zgrajena, pravzaprav dihotomije v širokem razponu od klasičnega chiaroscura do preizpraševanj obzorij možnega, ki vedno znova postavljajo pod vprašaj razmerja med realnostjo in njeno iluzionistično reprezentacijo. Avtorici je forma vsekakor pomembna, ni pa sama sebi namen, kot mnogokrat lahko vidimo pri marsikaterem fotografu, ki hoče izbrani motiv ali motivni niz »poplemenititi« s kompozicijskim perfekcionizmom in vztrajanjem pri strukturni skladnosti, ne da bi temeljiteje premislil, kako to lahko zamegli sporočilni učinek podobe. Formalna dognanost, ki kaj hitro zdrsne v pretirano estetiziranje, namreč pogosto prekrije smisel, ker obstane na ravni denotacije – primarnega prepoznavanja motiva, ki je »lepo« aranžiran. Z vidika »fotografskega paradoksa« (po Barthesu) to seveda ni dovolj, ker vsak posnetek implicira tudi konotacijo, pomen izza videnega. Tanja Verlak konotacijski moment prestavlja v polje metagovorice, v raziskovanje konstitutivnih elementov fotografije kot specifične diskurzivne prakse, ki ima lasten besednjak, gramatiko in sintakso. Generiranje pomena je s teh izhodišč prepuščeno gledalcu kot aktivnemu udeležencu procesa, ki ga začne »jaz« z namenom, da aktivira »oko«.

Psihoanaliza nam je razkrila, da mentalni procesi, ki se jih zavedamo, niso edini procesi produciranja pomenov, za katere vemo – kot pravi Burgin, »odsotnost« pomena lahko pomeni samo to, da je »pomen zapustil sobo in se skriva v kleti«. V realnem paradoksa ni, je pa zato v načinu, kako je realno opisano. Pri Barthesovi definiciji paradoksa fotografije se soočata dva protislovna diskurza, semiotični in fenomenološki. Kar zaznamo in prepoznamo iz splošne izkušnje s svetom pojavnosti (lahko tudi primerjalno, s fotografijami, ki smo jih že nekoč nekje videli, čeprav niso stovetne s fotografijo, ki jo trenutno gledamo), pri različnih gledalcih sproža različne reakcije: če je nekdo do določene sestavine podobe ali celo do podobe kot celote indiferenten, bo morda kdo drug do istega fenomena zavzel močno osebno čustveno stališče, ki je neprenosljivo, ker je skrajno individualizirano. Intimna izkušnja, ki jo vsebuje doživetje skozi pogled, tako zasuka razmerje med »jazom« in »očesom« - fotografov »jaz«, ki je ustvaril konkretno fotografijo, nenadoma postane gledalčev »jaz«, ki podobo percipira skrajno subjektivno, neodvisno od avtorjeve intence in občih konotativnih kategorij. Čeprav marsikatera fotografija čustveno presune mnoge ljudi, je treba razlikovati med to izkušnjo in individualnim dojemanjem tega, kar je na fotografiji. Prav ta dvojna igra pomenov je v opusu Tanje Verlak posebej izpostavljena, zdi se, da avtorica pri njej vztraja zato, da bi čim bolj ekplicitno opredelila ontološko bistvo medija. Dihotomijski zastavki, na katerih gradi svoj ustvarjalni credo, se v končni posledici zreducirajo na nasprotje med vidnim in nevidnim, med svetlobo in temo, med védenjem in občutjem. Možnosti artikulacije tega nasprotja so seveda neštete, treba je le prepoznati tisto majceno cezuro, ki loči retorično banalnost od zanesljive avtorske sugestivnosti. Verlakova ta rez suvereno preseže in se postavi tja, kjer mora biti ustvarjalni »jaz«, da bi ga »oko«, kateremu se kaže, neobremenjeno sprejelo.

Brane Kovič